Ernesto Briel: De Aion a Cronos: el arte de Ernesto Briel

De Aion a Cronos: a propósito de la poética visual de Ernesto Briel
José Luis Barrios

‍

“…se trata de considerar la pintura el acto por el cual se trasmite un espacio-señal sobre la tela”
— Gilles Deleuze. 

‍

Si algo caracteriza la obra de Ernesto Briel es el modo en que trabaja con la superficie, como espacio mínimo de la pintura, para jalar, arrancar sus potencias de forma. En lo que sigue me gustaría proponer un acercamiento a sus obras como un todo, como un universo o una constelación donde los cuerpos (las obras) que la forman producen un campo de fuerzas y un juego de tensiones que se despliegan en múltiples y simultáneas direcciones y planos de afecto y significación.  Aquí no pretendo hacer una genealogía, menos aún una revisión histórico-formal de su trabajo, más bien propongo se lea este ensayo desde una perspectiva cuasi curatorial que entiende que emplazar la producción de un artista en el espacio, es temporalizar las obras, es espaciarlas. Entiendo espaciar la forma al igual que Artaud pensaba la escena, no como lugar de acción ni realización de una trama, sino como temporalización del espacio, como espaciamiento.

Al leer los textos que abordan su obra, o más puntualmente las investigaciones y ensayos que forman parte del libro Ernesto Briel, The rest is silence¹ y tras pasar un buen tiempo contemplando, analizando, quizá sería mejor decir descifrando sus trabajos decidí aproximarme a la obra de este artista cubano a partir del entramado de relaciones y significaciones que produce un sistema estético complejo, es decir una poética que no evoluciona en sentido lineal sino que profundiza sus potencias de expresión y significación, pero no solo eso, sino además donde dicha profundización no se explicaría sin el pathos vital que la impulsa: aquel que va del entusiasmo de un artista convencido de la forma como utopía a uno que la vuelca al espesor y la quietud de la materia (el color y la textura) en la indeterminación, la angustia y el terror ante la muerte.

En lo general, los críticos y estudiosos de las obras de este pintor cubano proponen tres momentos en el desarrollo de su producción: el primero, desarrollado en Cuba donde el artista significa una suerte de continuidad histórica entre la abstracción geométrica y arte kinético y el Op Art, un segundo momento marcado por su emigración a los Estados Unidos y donde el kinetismo supondrá una inserción de este arte a nivel internacional, el tercer momento, de talante más existencial, que tiene que ver con la aparición del contagio de VIH y su muerte por SIDA en 1993. Sin duda estos cortes biográficos tienen razones más que suficientes para explicar el trabajo de Briel, sin embargo, pienso que a posteriori, y si leemos su obra en cifra constelar, lo que se echa andar es una suerte de viaje estético del Aion a Cronos. Aion es el tiempo como infinito- circular, sin contenido que gira sobre sí mismo, significa posibilidad y vacío al mismo tiempo. Cronos es el tiempo material, el tiempo de la vida, el que la devora la vida. 

Es indudable y evidente que buena parte de la producción de Ernesto Briel es una puesta en tensión entre la abstracción geométrica con el Op Art y el kinetismo. Aquí importa insistir en la tensión interna entre estas poéticas estéticas, más allá de la continuidad que se puede reconocer que hay entre uno y otros en su obra. Aquí importa resaltar, problematizar o preguntarnos qué se pone en juego en esta tensión. La abstracción geométrica es más estable respecto a las formas que produce, pero sobre todo plantea una cierta universalidad de sus formas que son mucho más próximas a la función que tiene el concepto en el pensamiento, por su parte el kinetismo son ilusiones de formas deviniendo.

Más allá, o más bien atravesando las discusiones contextuales (políticas, sociales, artísticas), que se ponen en juego en una u otra poética, lo que me parece sugerente es preguntarnos, estética y ontológicamente, qué produce en la obra de Ernesto Briel la tensión entre abstracción geométrica e ilusión perceptual. 

Algo que es común entre la obra de los años setentas y la obra producida en los ochentas, no sólo es el uso del blanco y el negro como mínimos formales y perceptuales de producción de lo visible en la superficie, sino un despliegue de las formas como diferencia y repetición, producidas éstas como estructurante en la abstracción geométrica o como estructurada en el kinetismo. En otras palabras, cuando más arriba me referí a la tensión que se produce entre abstracción y kinetismo en la obra de Briel como diferencia y repetición, esto significa que la relación forma-superficie, en su trabajo, puede ser leída como producción de campos intensivos y no meramente como el continente objetivo de las formas.² 

Cierto que puesta esta tensión en el contexto de las décadas de los años sesenta y setenta del siglo pasado, estos trabajos temprano de Briel (los de los sesenta y los setenta) pueden ser valorados y significados desde la perspectiva de la discusiones políticas y estéticas propias de la guerra fría. Sin embargo, debajo de toda esta discusión o análisis historiográfico-formal, encuentro en la tensión entre abstracción geométrica y kinetismo algo más profundo respecto a cierta consideración ontológica en su trabajo. 

Indudable, como lo observa Antonio Eligio, que en este sustrato más profundo del geometrismo de Briel, funcionan huellas o trazas donde las formas abstractas indican un orden sagrado arquetípico del cosmos. Las formas son índices de fuerzas inmanentes que atraviesan la historia, son Pathosformeln como lo propone Warburg, a través de las cuales, Briel pone en operación la relación entre arte, cosmos e historia.³ Este es quizá uno de los elementos más sugerentes de la voluntad de forma del artista cubano. Si bien, la técnica del dibujo, el uso de la línea, el blanco y el negro, la repetición como elementos mínimos de su estética, están anudados al índice de historicidad del imaginario maquínico industrial de la abstracción geométrica tal y como la vanguardia la concibió, sin embargo, lo sobrepasan hacia un cierto funcionamiento arquetípico de las formas abstractas, esto en el sentido jungiano del término.  Más allá de poder o no afirmar si esto tiene un carácter de verdad metafísico o no en la obra de Briel, aquí importa subrayar la pretensión de universalidad que se puede leer de la abstracción geométrico/kinética en su obra, es decir el alcance de significación y sentido que pudiera tener la abstracción como recurso fundamental en su trabajo. 

La afirmación apenas dicha en la línea anterior pudiera parecer una exageración de mi parte. Sin embargo, tal y como lo propuse al inicio de este breve ensayo, si la relación entre abstracción geométrica y kinetismo la entendemos como la tensión que atraviesa la totalidad de producción artística de Ernesto Briel, es decir como la pulsión creadora o una latencia que pervive todo el tiempo en su trabajo, quizá de lo que estoy hablando es de una poética de la pintura mucho más rica y compleja que la mera apropiación y resignficación de tradiciones abstraccionistas de la historia del arte. Para poder argumentar en favor de esto basta con observar las derivas que el geometrismo y el kinetismo toman en su obra tardía. Si bien es cierto que en la pintura que produce a finales de los sesenta, pero sobre todo en las décadas posteriores, la repetición, la abstracción, el movimiento sigue estando presente, quizá de manera excesivamente estetizante, también es cierto que en las pinturas de los ochenta y los noventa hay dos elementos que trastocan, quizá mejor decir que perturban la tensión entre abstracción geométrica y kinetismo, me refiero al ensamblaje y al color.

Se trata de obras inquietantes en un doble sentido: primero, como elementos (des) compositivos que interrumpen el continuo, el ritmo, la armonía y el ensimismamiento estético propio de sus producciones anteriores; segundo, este trastocamiento de la tensión estructurada/estructurante que define la constante de sus trabajos anteriores a estos años, produce un hiato e introduce un principio de caos en su pintura.

Los ensamblajes o dípticos, o la ilusión de éstos, son hiatos que funcionan como cesuras: al separar unen y al unir separan, pero ¿qué? Una suerte de abismo de lo infinito posible, una puesta en abismo de las formas abstractas en donde la línea hace las veces de vórtice de las formas. Algo similar, pero de manera más radical sucede con el uso del color. A diferencia de las pinturas de los años setenta, donde el color funciona en el mismo plano que las formas geométricas y la repetición de las figuras, en las obras de finales de los ochenta y los noventa del siglo pasado, el color es disruptivo en la superficie. En estas obras el color invade desde abajo la formas y las repeticiones, al punto de que las desplaza, las borra. En estas obras el color es una suerte de espesor material que hunde las formas en una indeterminación. No se trata de abstracciones emotivas, sino más bien de una cierta conciencia de lo indeterminado, de una densidad ontológica que devora las formas y el movimiento, tal como Cronos devora la vida.

Hay una pintura que me parece materializa esta dialéctica entre vacío y espesor como borramiento de las formas y advenimiento del vacío, me refiero a un óleo sobre tela de 1989 sin título, que hace pliegue sobre todos los elementos y motivos que Briel pudo haber dibujado y pintado en sus obras: ahí donde la figuración se pliega, se dobla, ahí aparece la forma y el movimiento abstractos que la soportan, pero también en esa pintura se desnuda la superficie: ya no potencia sino vacío. ¿Alcanza la abstracción, cualquiera que sea, para decir la muerte?

‍

¹ Beatriz Gago Rodríguez y Francisco Arevalo (ed.) Ernesto Briel: The rest is silence. Fundación Mariano Rodríguez, 2022.

² Los conceptos de diferencia y repetición refieren a la relación entre el movimiento como eterno retorno y la especificidad cualitativa de esto que retorna, es decir a la intensidad. Todo retorna pero como diferencia, la diferencia se repite pero como un singular y éste es singular en virtud de la intensidad que le es propia.

³ Aby Warburg, Atlas Mnemosyne. Madrid: Akal: 2010.